Priča o jednoj knjizi: Musolini, Italija, njen Luiđi Pirandelo & njegov »Pokojni Matija Paskal«

Kad sam odlučio da kolumnu prebacim sa svake druge srede na poslednju sredu u mesecu, još nisam znao o kojoj knjizi ću narednoj pisati; ovaj tekst je u stvari već odavno trebalo da bude napisan—pišem ga u danima pre krajnjeg roka—ali nije, iz razloga koji su delom bili van moje kontrole, a delom zbog dvoumljenja oko teme, pa sam odlagao, računajući da imam vremena. U stvari sam hteo da pišem o jednoj knjizi Agate Kristi (i dalje hoću, samo sam trenutno izgubio volju za tim), ili o jednom veoma posebnom stripu, meni veoma bitnom (i dalje hoću, ali postoje izvesne tehničke prepreke koje prvo moram da prebrodim).

Već sam u jednoj od prethodnih kolumni, ovoj, pisao o svojoj ljubavi prema Italiji. Pre desetak dana sam uleteo u vrtlog žudnje za svim što je italijansko, i u dva-tri dana pogledao ravno deset starijih italijanskih filmova, koje sam iz ovog ili onog razloga dosad propuštao, među kojima je nekoliko kolaboracija Sofije Loren i Marčela Mastrojanija (kome nije jasno zašto je ona najveća glumica XX veka neka pogleda omnibus Juče, danas, sutra od Vitorija de Sike, za koga sam sasvim slučajno, zahvaljujući svom striming-servisu, pre nekoliko dana otkrio da je, pored toga što je bio majstor neorelizma, bio i sjajan pevač; u stvari sam ceo tekst napisao slušajući njega, Ahilea Toljanija, i listu baziranu na Robertu Murolu, najvećem).

Preporučujemo

Šest od tih deset filmova su bili Carlo Ponti presenta, uključujući i jedan od poslednjih koje je producirao, Jedan poseban dan, remek-delo reditelja Etorea Skole. Romano Kardareli je, međutim, bio taj koji je producirao Film o ljubavi i anarhiji, ili Jutros u 10 u Via dei Fjori u poznatoj javnoj kući... od italijanske rediteljke Line Vertmiler. Postoji nekoliko sekvenci tog ostvarenja koje ne prestaju da me oduševljavaju, i kojima sam se vraćao nekoliko puta nakon što sam odgledao film, i onda ponovo narednih dana, i ponovo dok sam ovo pisao (nisam morao ali sam hteo); ali samo jedna je relevantna za ovaj esej.

(Među nerelevantne spada ona s Tuninom—Đankarlo Đanini je za tu rolu u Kanu dobio nagradu za najboljeg glumca—na trgu u Sabaudiji u Laciju; od početka do kraja ona izgleda kao neka slika Đorđa de Kirika, kao aluzija na pittura metafisica, metafizičko slikarstvo, pa je sekvenca možda Vertmilerin omaž njemu. Daljom istragom sam utvrdio da sam sto posto u pravu: taj trg, kao i nekoliko drugih tih međuratnih godina, sagrađen je upravo oponašanjem Piazza d'Italia, česte arhetipske teme metafizičkog slikarstva; a barem jedan element na trgu je anahronizam u filmu: racionalistička Crkva Blagovesti, Chiesa della Santissima Annunziata, sa svojom krstionicom, veoma upečatljivom rotundom, arhitekte Đina Kančelotija, dovršena je 1935, dok se radnja filma odigrava 1932.)

Sekvenca o kojoj je reč nalazi se tačno na sredini filma: počinje radni dan u bordelu i prostitutke silaze u salone, u koje pristižu mušterije, koje one zavode i zadirkuju; nema dijaloga—mada mi vidimo da se vode razgovori, laki i bezbrižni i sigurno lascivni, uz mnogo smeha—zato što muzička podloga (Nino Rota!) prekriva celu sekvencu, koja je režirana i montirana tako, da izgleda kao nekakav vodvilj u nemom filmu, s nevidljivim pijanistom za bioskopskim klavirom kao pratnjom (ja nisam kinematograf; ali moj prijatelj sineasta mi kaže, mada ne tim rečima, da sam ovo prilično OK opisao za nekoga ko ne zna).

Sekvenca se prekida ulaskom jedne mušterije (zovu ga „profesor Flanel”), koji podseća na Itala Balba, tako obučen u crno odelo i s crnim šeširom na glavi, s tim brkovima i s tom bradom, i koji prenaglašeno teatralno izgovara rečenicu: „Buongiorno, prostitute”, na šta mu jedna od njih uzvraća sa: „Nosi se!”, a druge počinju da se smeju toj komičnoj banalnosti.

Postoji zavesa koja prekriva realnost onoga što se tu odigrava: mada te scene vrcaju životnošću, radošću i srećom, mada mi tu vidimo nesputano, razigrano veselje u slavu la dolce vite, mada sve odiše mladalačkom bujnošću i vedrinom (uprkos mestimičnom starcu), mada liči na uvod u nekakvu modernu afrodizijsku svetkovinu, mada nas sve što gledamo tera da poverujemo u to, da su svi učesnici iskreno zadovoljni što se nalaze tu gde se nalaze,

— ono što zapravo vidimo su žene pune tuge, koju skrivaju, žene u kandžama društvenog levijatana iz kojih ne mogu da pobegnu, žene koje su seksualno eksploatisane od strane čitavog društva, koje im neće dozvoliti da povrate normalan život, kad to bude htele, društva koje ih je i gurnulo u taj posao i tera ih da u njemu ostanu, iako je to posao koji hipokritsko društvo tobože prezire.

Doduše, koliko možemo da vidimo, one nisu fizički primorane, i bolje im je nego prostitutkama na ulici; s njima su madame i donna, i ne postoji, ili ga mi ne vidimo, gazda koji ih izrabljuje i teroriše, sem Spatoletija, koji ih teroriše, na svoj način, ali on nije gazda nego mušterija, bahati i sadistički fašistički funkcioner, čiji su vedrina, obuzetost i zanesenost životom, i nepodnošljivi i zarazni u isto vreme; on je šef Musolinijevog obezbeđenja ili tako nešto, posebno naklonjen prikrivenoj anarhistkinji Salomi, a na sasvim ubedljiv, spektakularan način, tumači ga Eros Panji: Spatoleti je ili potpuno klišeiziran lik (što bi bila mana filma) ili karikatura poslovične „fašističke svinje” (što bi bilo nešto potpuno drugo; a ja sam prilično siguran da je to drugo).

Luiđi Pirandelo u svom rimskom kabinetu, oko 1906, par godina nakon izlaska romana „Pokojni Matija Paskal”. Foto: Wikipedia/PirandelloOnline

U svakom slučaju, kada ubuduće budem čuo frazu „fašistička svinja” setiću se Panjija na terasi gostionice, s nogom podignutom na sto, kako naručuje pasta all'Amatriciana i onda hvata gostioničareve ćerke za zadnjice i govori kako je dobro što 1922. nisu bile „spremne za upotrebu”, kada je njegova jedinica Tamburini prošla tuda na putu za Rim, tokom zloglasnog marša, i usput baš tom gostioničaru odsekla dva ili tri prsta jer ih je zamolio da se strpe oko hrane, koja samo što nije, što Spatoleti prepričava kao neobično zabavnu anegdotu o dobrim starim vremenima, i svi se smeju, čak i gostioničar mora da se smeje, samo se Tunin ne smeje, jer on je u Rimu da bi ubio Musolinija.

Razlog, zbog kojeg me je ta scena početka radnog dana u javnoj kući u rimskoj Via dei Fjori asocirala na Pokojnog Matiju Paskala od Luiđija Pirandela, i naposletku navela da o tom romanu pišem, sledeći je: stvari nisu onakve kakvima se na prvi pogled čine, iza maske se krije suprotnost, Paskalu je naizgled bilo lepo kao pokojniku, ili barem isprva bilo lepo, ali mu naposletku uopšte nije bilo lepo, jer koliko god čovek bežao, postoji nešto od čega se ne može pobeći, a to je čovek sâm.

Dakle, ta sekvenca me je asocirala na Pokojnog Matiju Paskala zato, što obožavam Pirandela i očigledno mi je potrebno vrlo malo da me nešto na njega asocira („stvari nisu onakve kakvima se čine” je opštemestašenje prvog reda), posebno ako je to nešto italijansko i bavi se prvom polovinom XX veka, naročito epohom fašizma (u stvari, te slobodne asocijacije na Pirandela, posebno na njegovog Henrika IV, idu znatno dalje; ali ne mogu sada u to da ulazim)

— uprkos tome što od Pirandela nisam čitao bogzna koliko: pored ovog romana, od ranije sam u porodičnoj biblioteci imao jednu njegovu zbirku pripovetki, koju je Rad u okviru edicije Reč i misao izdao 1963, među kojima se nalaze i neke od njegovih najznačajnijih, između ostalog i Razmisli o tome, Đakomino (upravo sam shvatio da je Fante možda taj naslov imao na umu kada je smislio onaj za Čekaj do proleća, Bandini; Pirandelo je tih godina bio ponos svih Italijana, a Fante je to pisao par godina nakon što je Pirandelo dobio Nobelovu nagradu), mada je meni lično, ako se ne varam, čitao sam pre sedam-osam godina, Muž moje žene ostao u najdražem sećanju (sem ako to nisam iskonstruisao; trebalo bi ponovo da pročitam tu knjižicu).

Takođe, u Ateljeu 212, pre petnaestak godina, gledao sam već pomenutog Henrika IV, u režiji Dušana Petrovića, s Tihomirom Stanićem u naslovnoj ulozi, što je, verujem, bio moj prvi susret s Pirandelom (tek potom sam čitao tu zbirku pripovedaka); komad Šest lica u potrazi za autorom (meni daleko adekvatniji prevod naslova nego Šest lica traži pisca, s obzirom da se u originalu komad zove Sei personaggi in cerca d'autore) nisam gledao, ali jesam čitao (poodavno).

Luiđi Pirandelo 1919. godine, u vreme kada je napokon počeo da se probija u sam vrh svetske književnosti, zahvaljujući svojim pozorišnim komadima. Foto: Wikipedia/Sconosciuto

Prema tome, mada je moja ljubav prema Pirandelu velika, moje poznavanje njegovog opusa je prilično oskudno; ali ne mogu da se otmem utisku da bi on, barem s umetničke strane, imajući u vidu eksperimentalnost mnogih njegovih najčuvenijih komada, kao i ono što je, koliko sam saznao, radio s trupom Teatro d'Arte di Roma, koju je vodio dvadesetih, s odobravanjem gledao na Film o ljubavi i anarhiji — uprkos tome što je bio moralista i fašista.

Ali da li je Pirandelo, koji je podržavao fašiste i pre nego što su došli na vlast, i tokom Marša na Rim — zaista bio fašista, u pravom, ili bolje reći, kasnijem smislu te reči, jer fašizam sa svog početka nije baš bio ono u šta se posle pretvorio? Nije li on možda imao vlastiti doživljaj fašizma koji se nije poklapao s onim koji su imali ideolozi fašizma, i s onim koji su obični Italijani živeli u praksi?

Nije li 1927. pocepao svoju partijsku knjižicu, pred zaprepašćenim sekretarom Nacionalne fašističke partije Augustom Turatijem, delimično i zbog novčanih nedaća, koje je izazvala slabija podrška države njegovoj pozorišnoj trupi, barem slabija od one kojoj se nadao, i nije li već 1928, nakon propasti te trupe, iz fašističke Italije otišao u Vajmarsku Nemačku, u Berlin, koji je u to vreme, iz perspektive ekstremne desnice, pulsirao kao srce kurve vavilonske? Uostalom, nije li te iste 1928, pre Berlina, u intervjuu, koji je u rimskom pozorištu Argentine dao Bogdanu Radici, negirao fašistički karakter svoje umetnosti, koji ja, uostalom, nigde nisam kod njega ni mogao da pronađem?

Ovo je važno za razumevanje Pirandela: na podsećanje Radice da je Musolini izjavio da on (Pirandelo) i nehotice stvara fašističko pozorište, pisac odgovara: „Tako kaže Musolini. Ali Tilger kaže da između fašizma i moje vizije života postoji nepremostiv jaz. Fašizam je egzaltacija i izdizanje života nad svim ostalim vrednostima, dok je moja vizija života poricanje života, rastavljanje životne energije i sumnjanje u mogućnosti životnog elana. Mislim da Tilger ima pravo, ali vas molim da o tome ne pišete...” (Sama ovakva molba otkriva narav režima; a možda je znao da se nalazi pod prismotrom OVRA-e.)

„Pirandelo je bio oprezan”, piše u nastavku Radica, „i video sam da ga fašizam nije oduševljavao. Bio je skeptik. Nije mogao da se oduševljava za ideju kad nije verovao u moć ideje i smisao života. Bio je bez nade i očajnik, kome je država izgledala više i pre svega — tamnica jedinke”. Pisac dodaje: „Ja nisam D’Anuncio. Ja ne volim pobedu imperijalizma i nacionalizma”, što je izjava toliko neobična, da može biti objašnjena jedino njegovom ambivalentnošću, jer ako i nije bio fašista u pravom smislu te reči, razumno osnovano se može kazati da je bio umereni nacionalista, proizvod porodične prošlosti i proizvod jednog vremena, dok je, što se imperijalizma tiče, dovoljno reći da je, prilikom posete Njujorku, o početku Drugog italijansko-etiopskog rata, izdao kominike u kojem podržava postupke svoje vlade; ali siguran sam da Radicu nije slagao i da u tom trenutku, i u mnogim drugim trenucima pre i posle toga, zaista nije voleo pobedu imperijalizma i nacionalizma.

Luiđi Pirandelo aprila 1923. u Parizu prisustvovao je izvođenju svog komada „Šest lica u potrazi za autorom”, kom prilikom je izašao na scenu (u sredini). Foto: Wikipedia/Sconosciuto

Pirandelo se 1929. vratio u Rim i prihvatio Musolinijevo imenovanje na položaj člana novoobrazovane Kraljevske akademije Italije, kao jedan od 30 prvih akademika (među kojima su bili i D‘Anuncio, i Marineti, otac futurizma, koji je nekada tražio rušenje svih spomenika u Italiji, i stvaranje carstva tehnike, i obožavanje brzine, a onda prihvatio kapu s peruškama na glavi, što je godinama kasnije Radicu navelo da napiše: „Bilo je groteskno posmatrati ovog protivnika svakog pasatizma, koji se pre nekoliko godina opasao akademskim mačem i zadovoljio jednom starom foteljom u Palati Farnezina”).

Pirandelova čuvena izjava, „Fašista sam zato što sam Italijan”, (pod uslovom da je to uopšte izjavio: izgleda da ga je neki biograf citirao i da se izjava prosto zalepila i da ju više niko nije dovodio u pitanje; nisam uspeo da otkrijem odakle je izvorno došla), mislim da se tumači na potpuno pogrešan način. Pirandelo nije hteo da kaže da su Italijani po prirodi fašisti, ili da je on fašista zato što nužno veruje u fašizam, već da je dužnost Italijana, pošto su fašisti na vlasti, da budu fašisti, jer to predstavlja čin lojalnosti prema državi i naciji, što je Pirandelu bilo naročito važno, s obzirom da je ta država sagrađena na krvi i znoju njegovih roditelja, oca Stefana, učesnika Rizorđimenta i slavnog Pohoda hiljade, i majke Katerine, koja je svog oca, progonjenog od strane Burbona (ogranka te dinastije koji je vladao Dvema Sicilijama), pratila u izgnanstvo na Maltu kada joj je bilo svega 13 godina.

Prema tome, Pirandelo je imao složeni, ambivalentni odnos prema (italijanskoj) državi, koju je istovremeno i voleo i mrzeo; shodno tome, njegovo mišljenje se ne može uzimati kao monolitno, jer je sigurno bilo fluidno, u stalnom pokretu, zato što njegov temelj nije bio u razumu već u emociji, u sećanjima na borbu oca i majke, na njihovu razočaranost posledicama italijanskog ujedinjenja, što je naročito bilo izraženo kod Katerine, u sećanjima na dodir s bivšim Garibaldijevim saborcima, a sada učmalim funkcionerima zarobljenim iza kancelarijskih stolova, kakav je bio njegov ujak Roko Gramito, kod kojega je boravio u Rimu kada se u prestonicu preselio radi studija.

Fašisti su došli da sve to prodrmaju (za njega je fašizam bio „energična obnova tradicionalnog mita o Rizorđimentu i o autoritetu Države”), i zaista su prodrmali, ne na dobar način iz našeg i iz ugla istorije, ali možda su iz Pirandelove onovremene, ambivalentne perspektive, skeptične prema državi ali željne da se skepse reši, barem radili nešto, za razliku od prethodnika koji nisu radili ništa i koji su pustili da sve zaraste u korov; možda je i njegova mladalačka naklonost demokratsko-socijalističkom pokretu Fasci Siciliani s kraja XIX veka odigrala nekakvu ulogu, možda je, podsvesno, revolucionarna stremljenja, ili vatrenost tog pokreta, isprojektovao na novi pokret sličnog imena.

Konačno, ulogu je možda igrala i svađa s Benedetom Kročeom, izazvana Pirandelovim čuvenim esejom L’umorismo iz 1908: kažem „svađa”, jer se ta javna debata, koju nazivaju legendarnom (oslanjam se na tuđe ocene, nisam upoznat s njenim detaljima), vremenom pretvorila u ozlojeđenost i ogorčenost s obe strane, a posebno s Pirandelove strane, pošto je Kroče bio slavan tih godina, dok se Pirandelo probio tek u svojim ranim pedesetim, oko 1920, pre toga radeći za bednu profesorsku platu i životareći od objavljivanja priča mahom po provincijskoj štampi.

Portret Luiđija Pirandela iz 1932. godine. Foto: Wikipedia/Agence de presse Meurisse

Kroče je i sâm isprva naginjao fašizmu i 1922. podržao Musolinija tokom Marša na Rim (dakle: ništa drugačije nego Pirandelo, i ništa drugačije nego mnogi drugi italijanski intelektualci, od kojih će se neki kasnije pokajati a neki ne), ali treba uzeti u obzir, kao i u slučaju Pirandela, da je fašizam u tom trenutku samo nacionalistički, catch-all pokret koji teži da okupi sve snage u zemlji, revolucionarni buržoaski pokret antiburžoaske retorike, koji obećava da će preturiti, presložiti, preokrenuti sve naglavačke, ali da neće polomiti ništa što je buržoaziji sveto (recimo, da neće dirati privatnu svojinu; zbog radikalnosti fašizma koja nije bila izvedena do svoje krajnje konsekvence, na pamet pada Evola, koji je kritikovao fašistički režim zato što nije bio dovoljno fašistički), i koji ima harizmatičnog predvodnika za kojeg još uvek nije jasno koliko je svog pređašnjeg socijalizma zadržao ili odbacio.

No posle nestanka socijaliste Đakoma Mateotija 10. juna 1924, uprkos tome što je četrnaest dana kasnije kao senator dao podršku Musolinijevoj vladi (kasnije je tvrdio da to nije bio per se glas za fašiste već samo za Musolinijev režim, za kojega je mislio da se može spasiti iz kandži ekstremista), Kroče počinje da okreće leđa fašizmu, pa tako već naredne godine, kao odgovor na Đentileov Manifest fašističkih intelektualaca, koji je 21. aprila, o Natale di Roma, objavljen u Il Popolo d'Italia — u liberalnom listu Il Mondo i u katoličkom Il popolo, objavljuje tekst koji će postati poznat kao Manifest antifašističkih intelektualaca.

Razumno je pretpostaviti da je Pirandelo tokom leta 1924. čuo za zaokret koji je ovaj počeo da pravi, a posebno nakon 16. avgusta, kada je otkriveno telo Đakoma Mateotija i kada se italijanska javnost toliko uzburkala, da je samo neobična politička veština i spremnost da se kocka, spasila Musolinija od pada; možda u taj kontekst treba smestiti telegram koji je Pirandelo 17. septembra poslao dučeu, koji je trpeo napade sa svih strana, na kojega se obrušila sva slobodna štampa (tada je još uvek postojala slobodna štampa, režimu su bile potrebne godine da se konsoliduje i uguši sve protivne glasove), u kojem od njega traži da bude primljen u Nacionalnu fašističku partiju;

— ali je svejedno za svaku osudu trenutak u kojem to čini, i meni je neshvatljivo da to u tom trenutku čini, (ili u bilo kom trenutku posle toga), da u tom času pruža podršku fašistima, bez obzira što je kasnije javno isticao svoju apolitičnost (otprilike: „Ja sam apolitičan, ja sam samo čovek u svetu...”), i što je lično ulazio, ne jednom, u javne sukobe s fašističkim prvacima. A to mu čak nije bio ni poslednji put da je, u trenutku velikog izazova s kojim se režim suočavao, pružio podršku: 1935, pored već pomenutog njujorškog kominikea vezanog za italijansku invaziju na Etiopiju, poklonio je, u okviru akcije Oro alla Patria (ital. Zlato otadžbini), svoju medalju Nobelove nagrade za književnost, koju je dobio godinu dana ranije.

Postoje stvari koje ne mogu da se shvate i opravdaju čoveku u zrelim godinama; ali je jasno da mislim da nije bio fašista u užem smislu te reči. Problem nastaje iz ljudske potrebe za kalupljenjem i pojednostavljivanjem: za društvo s takvim posebnim potrebama, on mora da bude ili fašista ili antifašista, ne može nikako da bude i fašista na neki način i afašista/antifašista na drugi, ili da jedno bude danas a sutra drugo, kada bude u drugom raspoloženju, koje može da se menja na dnevnoj, nedeljnoj, mesečnoj bazi.

Portret Luđija Pirandela iz 1934. godine. Foto: Wikipedia/Sconosciuto

Luiđi Đorđo Barcini u svom autorskom tekstu koji je 1973. objavio u Njujork tajmsu, navodi tri razloga zbog kojih je bilo moguće da Pirandelo podrži fašiste:

prvo, svi pisci tih godina u Evropi birali su ekstremne strane, levu ili desnu, ostati u sredini značilo je biti mediokritet, i bilo je ravno umetničkom samoubistvu — Pirandelo, kao konzervativan i reakcionaran čovek, mogao je samo udesno da ode;

drugo, Pirandelo je bio Sicilijanac, i njemu takav nasilan vid obračuna s političkim protivnicima nije bio nimalo stran, uostalom, 30 godina ranije je svojim očima gledao kako se država na isti način obračunava sa Fasci Siciliani;

treće, nije znao ništa o politici, a u fašizmu tih godina je video sve ono što je želeo da vidi u pozorištu („Kao čovek pozorišta, zahtevao je da predstava bude dobra, glavni glumac impresivan, kostimi slikoviti, replike živahne, akcija neprestana i uzbudljiva, scenografija maštovita. Sve je to pronašao u ranom fašizmu”, kaže Barcini), a pritom se i uspon fašizma poklopio s njegovim usponom, što je uzeo kao znamenje vremenâ koja se menjaju.

Konačno, želeo je i finansijsku zaštitu (prema tome, možda je bio oportunista; ne bi bio ni prvi ni poslednji koji je javno pričao ono što nije mislio privatno).

Barcini navodi jedan Pirandelov interesantan citat: „Mislim da je život tužno glupiranje; zato što u sebi imamo, bez sposobnosti da kažemo zašto [...] potrebu da neprestano obmanjujemo sebe stvaranjem realnosti (jedne za svakoga i nikada iste za sve) koja se, s vremena na vreme, razotkriva kao tašta i iluzorna.” Nisam uspeo da ustanovim odakle dolazi citat; pronašao sam ga na još jednom mestu, ali ono referencira na sâm taj članak. Pretpostavimo da su to zaista Pirandelove reči. O čemu god da je zapravo pričao, kao da je pričao o Matiji Paskalu.

Pokojnog Matiju Paskala napisao je 1904, petnaestak godina pre nego što je sebi istinski prokrčio put u literarni vrh Italije i Evrope (iako je ovaj roman već iduće godine preveden na nemački, to je varljiva informacija: Pirandelo je posle njega izašao iz anonimnosti i postao ime ali ne još uvek veliko ime svima poznato, to će postati tek zahvaljujući svojim komadima, pre svega onima koje sam naveo da sam čitao/gledao, koji su naglavačke preokrenuli evropsku pozorišnu scenu).

Luiđi Pirandelo godine 1936. na snimanju filma „Pokojni Paskal”, koji je izašao naredne godine, posle njegove smrti. Foto: Wikipedia/ "Cinema" n. 81

Okolnosti pod kojima je Pirandelo pisao ovaj roman, značajne su, ali potrebno je prvo kontekstualizovati okolnosti. Kao što sam već rekao, 1867. se rodio, s obe strane, u antiburbonskim, dobrostojećim porodicama, naročito s očeve strane, koja je posedovala rudnike sumpora u blizini Agriđenta (na sicilijanskom jeziku: Đirđendi ili Đurđendi); detinjstvo je proveo u Porto Empedoklu, ali se rodio na seoskom imanju majčine porodice u obližnjem seocetu Kaos (gde je otac, zbog epidemije kolere, privremeno prebacio porodicu, neposredno pred majčin porođaj), što je Pirandela navelo da kasnije govori da je „sin Haosa”.

(Porto Empedokle je takođe i rodno mesto Andreje Kamilerija, tvorca Salva Montalbana, policijskog komesara fiktivne Vigate, sicilijanskog gradića zasnovanog na Porto Empedoklu, po čijim je krimi-romanima snimana u periodu 1999—2021. popularna TV serija Il commissario Montalbano. Gradić je 2004. promenio ime u Porto Empedokle Vigata, pa poništio odluku pet godina kasnije).

Pirandelo je kao mladić bio zaljubljen u svoju rođaku Linu, i premda njeni roditelji isprva nisu odobravali, naprasno su promenili mišljenje i njih dvoje se umalo nisu uzeli; ali je veridba stondirana i on se 1886. upisao na Univerzitet Palerma (gde se porodica preselila 1880. i gde je završio srednju), na Odsek za pravo i književnost. Tamo je razvio bliske veze s vođima Fasci Siciliani, mada nikada nije postao član; potom, opredelivši se definitivno za književnost, studije je nastavio u Rimu, gde je živeo kod već pomenutog ujaka, starog garibaldijanca, mada ne zadugo, pošto je zbog sukoba s profesorom latinskog prešao u Bon, zahvaljujući pismu preporuke drugog, naklonjenijeg profesora.

Posle dve godine u Nemačkoj, vratio se u Rim, uz povremene posete Siciliji. 1894. se oženio stidljivom i povučenom Marijom Antonijetom Portulano, na očev savet; čistunac kakav je bio, neki bi rekli provincijalac, a drugi pošten i častan čovek, nije ju poljubio pre sklapanja braka, ali ju je fanatično zavoleo i nikada ju nije prevario, čak ni nakon što je postao slavan, kada je to mogao lako da uradi, i kada je čak i osećao ljubav prema drugoj ženi, svojoj glavnoj glumici Marti Abe; Barcini navodi anegdotu: Pirandelo je u privatnom razgovoru priznao Musoliniju da glede toga „ne može da pređe preko svojih starinskih skrupula. Duče je odgovorio prezrivo: ’Koješta. Kada voliš ženu, baciš je na kauč’” — prikladna ilustracija fašizma i momentalna asocijacija na Spatoletija.

No ta vernost i odanost koju je Pirandelo prema njoj osećao, nije Antonijetu sprečila da ga stalno sumnjiči za kovanje zavere protiv njenog života, niti je zalečila njenu hroničnu ljubomoru: optuživala ga je, ne samo za neverstvo, već i za vezu s njihovom 16-godišnjom ćerkom, koja je morala biti poslata drugde, samo da bi se Antonijeta zadovoljila. Ovo je dolazilo otuda, što je Antonijeta 1903, otvorivši i pročitavši pismo koje obznanjuje katastrofu, doživela takav šok i upala u stanje polukatatonije, da je to ostavilo trajne posledice po njenu psihu, koja se nikada nije oporavila: žargonski rečeno, Antonijeta je bila luda.

Rodna kuća Luiđija Pirandela u mestu Kaos, kod Agriđenta na Siciliji, sagrađena krajem XVIII veka, obnovljena je posle Drugog svetskog rata, pošto 1944. teško stradala u eksploziji obližnjeg skladišta municije američke vojske. Foto: Wikipedia

Katastrofa, u vidu poplave, zadesila je njihove rudnike sumpora kod Aragone, u koje je Stefano uložio, ne samo svoj vlastiti kapital, nego i Antonijetin miraz, i bio partner s njenim ocem. Rudnici su uništeni i porodica je, isplativši dugovanja i potraživanja, ostala bez prebijene pare: doslovno spavši na prosjački štap preko noći. Istovremeno, Antonijetino ludilo je bilo skupo, pošto Luiđi nije želeo da je daje u sanatorijum (učinio je to tek 1919. kada je postalo nemoguće kontrolisati je, a i tada je mnogo zbog toga patio, i dugo nije odustao od uverenja da može da je vrati kući, što se nikad nije desilo), pa je morao da plaća negovateljice kako bi bila pod stalnim nadzorom.

I upravo je tada, (a ne treba isključiti ni eskapizam kao motiv, želju da pobegne od te strašne i naporne stvarnosti), počeo da piše Pokojnog Matiju Paskala, roman o čoveku iz nekad bogate, pa naglo osiromašene porodice, koja je posle smrti oca potpuno propala potkradanjem nastojnika imanja.

Melanholični Matija, prinuđen da za male pare radi kao seoski bibliotekar, u dugovima do guše, oženivši sestričinu finansijskog krvnika svoje familije, i živeći s njom i taštom iz đalo-filma, posle istovremene smrti svoje majke i svoje jednogodišnje ćerke (njena bliznakinja je preminula par dana posle rođenja), odlučuje da pobegne od svega. Uzima 500 lira koje mu je brat poslao za spomenik majci (za šta se već bila pobrinula tetka), i kreće put Marselja, s namerom da se ukrca na neki brod za Ameriku; ali gubi hrabrost u Nici, i završava u kazinu u Monte Karlu, gde ludačkom srećom zgrće veliki novac na ruletu.

Polazi natrag kući s parama, razmišlja o otkupljivanju starog porodičnog imanja Stia, gde sanja da se posveti mirnog vodeničarskom poslu, ali shvata da prvo mora vratiti dugove i da mu posle toga skoro ništa neće ostati; a onda, iz novina slučajno saznaje da je proglašen mrtvim, pošto su leš nekog nesrećnika, pronađenog u viru upravo vodenice na imanju Stia, njegova supruga i njena majka prepoznale kao njegov (bizarno, zato što se on umalo na tom istom mestu nije ubio posle majčine i ćerkine smrti). Dar sa neba! Matija Paskal rešava da zaigra tu igru i preuzima novi identitet: postaje Adriano Meis.

Pokojnog Matiju Paskala je Pirandelo, bdijući nad Antonijetom, pisao noću za stolom njene spavaće sobe (ili njihove; mada mi je malo verovatno da su u takvoj situaciji nastavili deliti krevet), dok je ona bila privremeno paralizovana (u pitanju je literarna legenda bez utemeljenja u stvarnosti; ali može biti i da je tačna), dok je danju povećao do krajnjih granica broj časova italijanskog i nemačkog koje je davao đacima i studentima; čak je počeo da traži i nadoknade od književnih časopisa, za priče koje je ranije poklanjao — što mu je verovatno predstavljalo najveću neprijatnost.

Spomenik Luiđiju Pirandelu u Porto Empedoklu. Foto: Wikipedia/Antonio Pignato

„Mislim da je život tužno glupiranje; zato što u sebi imamo, bez sposobnosti da kažemo zašto [...] potrebu da neprestano obmanjujemo sebe stvaranjem realnosti (jedne za svakoga i nikada iste za sve) koja se, s vremena na vreme, razotkriva kao tašta i iluzorna”: Adriano Meis je sebi bukvalno stvorio jednu takvu realnost, kada se, posle dugog lutanja po Evropi, skrasio u Rimu, u kojem je iznajmio sobu kod jedne porodice, u kojoj je odmah, hteo — ne hteo, počeo da pušta korenje i da se zapliće u njihove međusobne odnose, čak i da razvija emotivnu vezu sa ćerkom svog stanodavca (roman, pored toga što je psihološka studija, ujedno je i izuzetno komičan; ono što se dešava u kući porodice Paleari izgleda kao radnja neke sapunice).

Bitne odlike Matije Paskala su bile sklonost da upada u nevolje i posedovanje raskošnog talenta za komplikovanje vlastitog života bez preke potrebe. Kakvo je bilo njegovo iskustvo kao Adriana Meisa, pre nego što je odlučio da i njega likvidira? Mislim da samo onaj koji živi život od kojeg želi da pobegne (a takvih, siguran sam, nije malo), može da razume stupanj radosti koju je Paskal osetio „izborivši” oslobođenje od svog užasnog života, pakla od života.

Ali da sloboda košta, i da je u dobroj meri iluzorna, mogao je Paskal shvatiti i pre nego što je Meis odustao od kupovine šteneta od prosjaka na ulici u Milanu—a odustao je zato, što bi za psa morao da plati taksu, a on nije imao nikakvih dokumenata (kako je putovao po Evropi bez njih, Pirandelo ne objašnjava)—jer je već do tada on počeo da razumeva razmere svoje samotnosti, da shvata da je postao sopstvena senka koja luta svetom, izbegava svaki kontakt s vlastima i svaki bliži kontakt s ljudima, svaku intimizaciju, sve što bi na njega moglo da privuče nepoželjnu pažnju i razotkrije lažnost njegovog usvojenog identiteta.

Ovo se dešava početkom XX veka (znamo zato što pominje vesti vezane za nemačkog cara, kao i ruskog cara i caricu, koji su se odigrali u leto 1901); on ima dosta para, koje bi mogle da mu potraju za ceo život ako bude bio štedljiv, ali nema vezu koja bi mu, preko nekog korumpiranog činovnika ili krivotvoritelja, „završila” lažne isprave; uostalom, Pirandelu ne pada ni na pamet da svog junaka povede u tom pravcu, jer bi to radnju skrenulo s kursa, jer ako bi Paskal na neki način uspeo da se dokopa papira i da trajno ostane Adriano Meis, to bi onda produžilo iluziju i onemogućilo isticanje poente, koja glasi:

Čovek nikada ne može da se oslobodi samog sebe, i čovek je samom sebi, po pravilu, uvek najveći tamničar; apsolutna sloboda pojedinca je (i) zato neostvariva, jer uvek postoji naša bit, naša suština, jezgro našeg bića, naš karakter, naš mentalitet, oblikovan i genima i sredinom, koji nas nepogrešivo navodi na temeljno iste misli, reči i dela (čak i onda kada površinski izgledaju potpuno suprotne ranijim); na ponavljanje istih ispravnoća i istih grešaka, na kojima ćemo učiti, često uzaludno, samo da bismo ih ponovili uz još jaču grižu savesti; zbog kojega ćemo uvek isto instinktivno reagovati na slične stvari. To smo što smo; ljudi se menjaju, ali jezgro čoveka se ne menja, ili se menja teško i izuzetno retko.

„Dinamizam muške glave”, Umberto Bočoni, 1913. Foto: Wikimedia Commons / Public domain / the-athenaeum.org

To je ono što bolno shvati svaka prva generacija emigranata, sklona psihonautici; može neko sa Balkana da se iseli u Cirih, ali iz svoje duše ne može da iseli Balkan i da u nju useli Cirih („nismo mi takvi, samo su nam face takve”); u najboljem slučaju, Balkan i Cirih mogu nastaviti suživot kao cimeri — snaga nasleđenog i u sredini stečenog ne sme se potcenjivati, jer svi smo mi proizvodi akumuliranih predačkih gena kroz milione godina, i svih iskustava koje smo lično stekli od dana rođenja.

Uvek kažem da čak i ljudi totalno operisani od nacionalnih osećanja, koji prema „svojoj” nominalnoj naciji zauzimaju čak i otvoreno neprijateljski stav — imaju u sebi mnogo više od te nacije nego što misle, često čak i više od onih koji se busaju u grudi i lično nezadovoljstvo životom kompenzuju izraženim isticanjem ponosa zbog pripadništva toj svojoj socijalnoj konstrukciji (čije uspehe i dostignuća, stvarne ili imaginarne, i uspehe i dostignuća drugih pripadnika te grupe, predstavljaju kao svoje), a to je zato što su kod antinacionalno orijentisanih, upravo snažnije izražene one osnovne odlike kolektivnog mentaliteta koje su posedovali graditelji nacije, samo što su one kod njih poprimile rušiteljsku formu (tanka linija izmedju dve suprotnosti).

(To što je nacija vestačka konstrukcija, ne znači da zajednica kao takva ne postoji, i da ne postoji kolektivni mentalitet te zajednice, mada u slučaju složenih, kompozitnih nacionalnih zajednica, kakve su srpska ili hrvatska, možemo da govorimo o nekoliko paralelnih kolektivnih mentaliteta, već u zavisnosti od geografsko-istorijskih okolnosti. Ko misli da nacija, zato što je konstrukt, nema kolektivni mentalitet, neka pogleda zajednice izgrađene oko drugačijih tipova identiteta: svako ko bolje poznaje navijače Partizana/Zvezde, instinktivno oseća da postoje izvesne odlike koje kolektivno dele navijači jednog kluba, čak i ako ne može da upre prst u nešto konkretno; a tu govorimo o samo osamdesetak godina razvoja identiteta.)

Adriano Meis nije mogao da pobegne od Matije Paskala, a pokušao je čak i operacijom koja mu je ispravila strabizam levog oka, koji ga je ružio; čak i da se dočepao dokumenta na kojem piše „Adriano Meis”, koji bi mu omogućio da izgradi novi život, on bi sebe ponovo doveo u neku nemoguću situaciju u kakvoj se nalazio u prethodnom životu, uostalom, već je bio na putu da to uradi kod Palearija, zato i jeste lažirao samoubistvo Adriana Meisa i tu, na obali Tibra, ostavljujući svoj štap i šešir s ceduljicom na kojoj je napisao ime pokojnika — iskopao iz zemlje Matiju Paskala.

Pokojni Matija Paskal je tako priča o identitetu i o sopstvu; o eskapizmu koji je urođen čoveku, koji se kod nekih ljudi manifestuje ambicijom i željom da se zbiljski promene svoje životne okolnosti a kod drugih umetnošću ili sanjarenjem ili prosto stvarnim, fizičkim bekstvom; o potrebi, dakle, čoveka, da utekne, da pobegne od realnosti koja ga guši, od svega što mu krši i drobi duh; i o nemogućnosti da se to dosledno izvede. Moguće je to izvesti; ali je nemoguće to izvesti dosledno.

(Telegraf.rs)